Daniel Kehlmann converteix la figura del cineasta G. W. Pabst en el centre d’una poderosa novel·la sobre l’ambigüitat moral de l’art i les zones grises de la història
Finalista del Premi Booker, admirat per figures com Zadie Smith, Jeffrey Eugenides o Salman Rushdie, i responsable del fenomen La medición del mundo, Kehlmann s’ha consolidat com una de les veus més influents de la literatura alemanya contemporània. La seva nova novel·la, El director, publicada sota el segell Random House, confirma la seva habilitat per explorar la història no com un relat tancat, sinó com un espai d’invenció, interpretació i desconcert.
En aquesta ocasió, Kehlmann se submergeix en la vida del cineasta G. W. Pabst, un dels grans noms del cinema europeu de l’entre-guerres, avui injustament oblidat. A través d’una ficció que flueix entre document i imaginació, l’autor examina la relació conflictiva entre art i poder, i situa el lector davant un dels debats més fascinants i incòmodes del segle XX i XXI: què significa ser creador en temps de barbarie?
W. PABST: EL GENI QUE VA CAURE DEL SEU PROPI RELAT
Abans de convertir-se en protagonista literari, Pabst havia estat una figura senyera del cinema. A París, Berlín o Viena era un mestre de muntatge, un innovador que havia sabut transitar del cinema mut al sonor amb una elegància estranya als seus contemporanis. Va descobrir Greta Garbo, va dirigir Louise Brooks i va filmar títols que avui formen part del cànon europeu.
Però en l’ordre simbòlic del segle XX hi ha límits subtils que poden arruïnar una carrera. En el cas de Pabst, la seva decisió de tornar a Àustria —ja convertida en Ostmark— després de l’ascens nazi el va condemnar a un espai incòmode entre la sospita i la col·laboració. Hollywood l’havia menystingut; Europa el va acollir de nou, però a quin preu? Per sobreviure, va acceptar dirigir pel·lícules sota la tutela de Goebbels i la maquinària propagandística del Reich.
Després de la guerra, la crítica internacional el va apartar. No hi havia retropectives, no hi havia homenatges. Lotte Eisner, fundadora de la Cinemateca Francesa, va sentenciar: «No vull escoltar la teva explicació.» Una condemna sense dret a rèplica. És aquí, en aquest buit moral i històric, on Kehlmann troba una història literària immensa.
HOLLYWOOD: LA PRIMERA DERROTA
Una de les parts més reveladores de la novel·la és la representació del pas de Pabst per Hollywood. Lluny de l’idil·li americà, l’autor el mostra com un espai hostil: ple de cineastes exiliats, saturat de competidors i marcat per un sistema industrial que no tolera la desobediència creativa. Pabst és percebut com un cos estrany, europeu, polititzat, massa radical.
Les escenes d’aquest període —que Kehlmann recrea amb ironia i desencant— destaquen per la seva modernitat: directors que no poden triar càmera, actors imposats, muntatges alterats per mans anònimes de l’estudi. L’artista lliure queda reduït a un treballador intercanviable.
És des d’aquesta derrota personal que Pabst decideix tornar a Europa.
Una decisió que, en el context del 1938, equival a caminar de ple cap a la tragèdia.
EL RETORN A L’INFERN: OSTMARK, EL CASTELL I LA MIRADA DEL GUARDIÀ
El retorn d’en Pabst a Àustria és un dels trams més inquietants de la novel·la. L’autor situa el director, la seva esposa Trude i el seu fill Jakob en un castell remot, envoltats de muntanyes i vigilats per figures que semblen sorgides d’una faula fosca. Entre elles destaca Jerzabek, el guardià del castell, un personatge que oscil·la entre el grotesc i l’amenaça, símbol perfectament literari del control absolut del règim.
Trude, lúcida i desconfiada, comprèn de seguida que han tornat a una gàbia. Jakob, vulnerable i sol, busca refugi en qui li presta atenció: les Joventuts Hitlerianes. I Pabst, atrapat entre la por i l’ambició, comença a cedir terreny. La seva primera concessió no és política, sinó emocional. Qui no necessita sentir-se, de nou, un creador respectat?
Aquesta és la força de Kehlmann: mostrar com el feixisme no només atemoreix, sinó que sedueix.
GOEBBELS I EL PACTE: LA REESCRIPTURA FÀUSTICA
L’escena de la trobada entre Pabst i Goebbels, descrita amb un equilibri magistral entre l’horror i el grotesc, és un dels grans moments de la novel·la. El ministre de Propaganda ofereix al director el que Hollywood li havia negat: pressupost, llibertat i reconeixement.
El gest és inquietant perquè no és una amenaça directa: és una temptació.
Kehlmann hi recrea amb precisió el mecanisme del mal burocratitzat: somriures, cortesia, promeses. El pacte queda segellat amb una encaixada de mà i un Heil Hitler pronunciat per Pabst després d’un instant de vacil·lació.
És així com comencen totes les històries de col·laboracionisme: no amb un crit, sinó amb un murmuri.
EL CAS MOLANDER: L’OBRA PERDUDA I EL FANTASMA DE LA BELLESA
La desaparició de El cas Molander, pel·lícula que Pabst va filmar parcialment a Praga l’any 1944, és un dels misteris reals que Kehlmann utilitza per aprofundir en la relació entre art i poder. En la novel·la, aquest film es converteix en un espai de projecció de totes les il·lusions del director: la possibilitat de redempció, la voluntat de crear en un món que s’ensorra, la idea —gairebé irresponsable— que l’art pot sobreviure al context que el produeix.
Les escenes de rodatge, narrades a través de Franz Wilzek, adopten la forma d’un malson on la realitat política i la ficció cinematogràfica es confonen. “Sense nosaltres —pensa Pabst— tot seria igual, però no hi hauria pel·lícula.” Una frase que condensa la seva gran tragèdia moral: confondre la bellesa amb la justificació. Quan la ciutat cau en mans de l’exèrcit soviètic i les bobines es perden, la desaparició del film esdevé metàfora d’una altra pèrdua: la del mite de l’art com a espai pur.
KEHLMANN I LA POÈTICA DE LA ZONA GRISA
Kehlmann ha explicat reiteradament que una de les seves obsessions és escriure sobre la complicitat i el quotidià de la dictadura. No sobre els grans criminals, sinó sobre les petites renúncies que permeten que el mal prosperi.
En aquest sentit, El director és una contribució rellevant a la tradició literària europea que s’ha atrevit a explorar les zones grises: des de Primo Levi fins a Sebald, passant per Anna Seghers i Günter Grass. Però Kehlmann hi aporta una mirada pròpia: irònica, precisa, cinematogràfica, profundament contemporània.
La seva prosa dissecciona els mecanismes psicològics que permeten la col·laboració:
— la por a la insignificança;
— la necessitat de reconeixement;
— la il·lusió estètica com a excusa moral;
— la servitud voluntària davant del poder que promet llibertat artística.
Aquest és el veritable centre de la novel·la: no el nazisme en si mateix, sinó el terreny fèrtil que permet que un sistema totalitari arreli en persones que mai no s’haurien considerat part dels seus crims.
UNA NOVEL·LA PER A L’ESTÈTICA DEL SEGLE XXI
El director ressona amb força en l’actualitat perquè, tot i ambientar-se en els anys trenta i quaranta, aborda una pregunta radicalment contemporània: fins on pot arribar la llibertat de l’artista? En una era de plataformes, algorismes i precarització cultural, molts creadors viuen atrapats entre criteris de mercat i la seducció d’estructures que prometen recursos a canvi d’obediència. El llibre de Kehlmann, sense ser una al·legoria directa, ofereix un mirall que incomoda: és lícit acceptar suport institucional si aquest prové d’un poder opac? Es pot separar l’obra del context que la produeix?. El debat no és nou, però El director el reactiva amb una força narrativa difícil d’ignorar.
LA LITERATURA COM A ACTE D’IL·LUMINACIÓ
Amb El director, Kehlmann no pretén jutjar G. W. Pabst ni reescriure la seva història. El que busca és entendre com funciona la responsabilitat en temps convulsos, i com les persones —artistes o no— prenen decisions que, amb la perspectiva del temps, semblen incomprensibles o terribles. La novel·la proposa una lectura de la història, sense bons ni dolents absoluts, sense redempcions fàcils. És una obra que demana al lector que es pregunti: i jo, què hauria fet?
